Si consideramos que la
sociedad marxista es tan utópica y deseable como irreproducible, ¿podemos
aventurar, de igual modo, que las distopías narrativas se alejan de las
miserias humanas no reprimidas de la empírica de nuestros tiempos? ¿Es
igualmente factible que el hombre deje de priorizar su poder económico y la
explotación sobre los otros, que el mismo hombre u otros se abstenga de develar
su ego y su maldad aun desde un armado discursivo que persigue y repone en sus
prácticas sociales? En una primera aproximación, entonces, parece que si hablamos
de utopía estamos refiriéndonos a un irreal forzoso. En cambio, si hablamos de
distopía reseñamos una narración que, basada en la realidad del ser humano,
retoma lo que ya existe, lo que se ve, lo que se escucha, lo que sucede en las
calles superando tantas veces y, como se dice, la mismísima ficción.
Repasemos los conceptos
que nos convocan; algunas obras que replican, aunque soslayadamente, una visión
mustia, pero no menos desdeñable, de las sociedades y de la descomunión de los
hombres en interrelación; para dejar, finalmente, un interrogante abierto que
nos permitirá seguir reflexionando acerca de la función de los escritores de
estas novelas, de los lectores modelos que exigen los textos y,
específicamente, de la presumible función de estos relatos que,
subrepticiamente, como si fuera la parte hundida del iceberg, en los términos
de Ernest Hemingway, se encriptan en las secuencias argumentales de la
historia, aunque pueda presumirse que son más “inmensos” que aquélla.
Úrsula K. Le Guin1 (2015)
indaga los conceptos de utopía y distopía a partir del símbolo de Yang-Yin. En
este sentido que, por ahora, podemos adivinar más sociológico que literario,
nos dice: Cada medio contiene en su
interior una porción de la otra, lo que significa su interdependencia completa
e intermutable continua. La cifra no es estática: cada mitad contiene la
semilla de la transformación. El símbolo representa un proceso. Puede ser útil
pensar en la utopía en términos de este símbolo chino, sobre todo si uno está
dispuesto a renunciar a la suposición habitual de que yang es superior a ying
en lugar de considerar la interdependencia e intermutabilidad de los dos como
la característica esencial del símbolo. (…) Yang es control, Ying, aceptación.
(…). Tanto la utopía como la distopía suelen ser un enclave de control máximo
rodeado de un desierto. (…) Los buenos ciudadanos de la utopía consideran que
el desierto es peligroso, hostil, inhabitable; en cambio, los distópicos
aventureros y rebeldes consideran que representa el cambio y la libertad. Así
se observa la intermutabilidad del Yang y el Ying: el desierto misterioso,
oscuro, rodea a un lugar seguro, brillante y abierto. (…) En el último medio
siglo, este patrón se ha repetido tal vez hasta el agotamiento.
Sin embargo, la autora
señala que obras que consideramos distópicas rompen este patrón de la
interdependencia. Refiriéndose a Un mundo feliz, de Aldous Huxley, y a 1984, de
George Orwell, considera que hay un dominador, el Yang, que siempre busca negar
su necesidad del Ying: “[Los autores] presentan sin concesiones el resultado de
la negación de éxito. A través del control psicológico y político, estas
distopías han logrado un estatus no dinámico que impide cambios. El equilibrio
es inamovible; el uno, abajo; el otro, arriba. Todo es yang siempre”. Propone,
finalmente, que la adaptabilidad humana y la supervivencia exigen la aceptación
de la modificación y la imperfección, un cambio de yang por ying, “la paciencia
frente a la incertidumbre, la improvisación, una amistad con el agua, la
oscuridad y la tierra”.
Sin desechar el
paralelismo de la autora que, por otra parte, hemos sugerido en el epígrafe,
creemos que la interdependencia se contrapone al ansiado equilibrio propugnado.
Así como lo uno existe por lo otro; solo lo uno y lo otro divididos admiten la
supervivencia de ambos. De todas formas, precisamente es en las distopías
literarias mencionadas por la autora, y en aquellas cuyas síntesis argumentales
repondremos, en las que —aunque en el escenario narrativo prepondere ese Yang,
ese statu quo en el que el desequilibrio es la regla y la nivelación
igualitaria de los actantes la excepción—, puede percibirse ese intento para
que el Ying fuerce su entrada, para romper, aunque frecuentemente sin éxito,
con la imparcialidad y la “injusticia” de los personajes que pueblan el
discurso literario.
Ya Platón, en La
República, nos dice Susana Merino3 (2012) en De utopías y distopías, “trazaba
los lineamientos para el gobierno y la organización de una sociedad ideal, pero
fue, desde luego, Moro quien en el siglo XVI avanzó en la descripción de una
isla ficticia en la que imaginaba la conformación de una comunidad pacífica
(…)”. Luego de señalar las ideas utópicas de Leonardo da Vinci, inaplicables en
su momento, pero precursoras de tecnologías concretadas posteriormente, se
centra en la inclinación distópica del mundo; es decir, lo que recogen los
escritores que reponemos al fragmentarse y focalizarse en la visión aguda de la
realidad imperante, dibujando un relato yang que se lee durante, sobre y debajo
del que podemos llamar relato madre, el más asequible al lector empírico que
puede obviar lo que a un lector modelo le permitiría apoblarse en el texto y
cooperar, incluso más allá del acto de la lectura: Ante la amenaza de encontrar restricciones a [las] ganancias o
dificultades en la apropiación y concentración de la riqueza (…), ante el temor
de las reacciones sociales que comienzan a incrementarse, a multiplicarse y a
difundirse por todo el orbe, lo que siguen creciendo y profundizándose son los
estados policiales basados en el control de todos y cada uno de los ciudadanos
con métodos cada vez más sofisticados y leyes represivas orientadas a minimizar
esos riesgos; es decir, lo que ha dado en llamarse las distopías.
Desde un punto de vista
cinematográfico, igualmente aplicable a la narración, que se vale de la palabra
para mostrar lo que, con sus gestos, reponen los actores, María Josefa
Erreguerena Albaitero4 (2008) centra la búsqueda conceptual de lo distópico con una
metodología que particulariza en las dos formas de los escenarios del futuro.
El primero es la ciencia ficción, mejor llamada ficción científica,5 donde ubicamos los espacios literarios futuristas o
premonitorios, y el segundo, la prospectiva, “las preocupaciones de la sociedad
en el tiempo de realización de la película [o del texto literario]”. Sin perder
de vista el foco conceptual que buscamos, repondremos la concepción de distopía
de la autora: La palabra utopía significa
etimológicamente “no lugar”; es una ficción de una sociedad inexistente. Por su
parte, distopía significa lo “no deseable”. En la ciencia ficción narra las
aventuras de un héroe (desde la perspectiva del autor) que intenta crear
conciencia sobre cierto problema o limitación de las instituciones presentes
proyectadas en un futuro no deseado.
Nos acercamos a la visión
que requerimos para abocarnos a la exposición textual, literaria, de lo
distópico. Sin embargo, encontramos una limitación en la propuesta
precedentemente citada por cuanto, si bien la ficción científica anticipa un
futuro tecnológico o científico inexistente, la distopía puede adoptar el nivel
estilístico de la ficción científica o no hacerlo; es decir, también puede
trazarse desde una visión regresiva. En efecto, desde una perspectiva que
adopta el autor, desde su cosmovisión acerca de que los hombres, lejos de
propender a un progreso, a un futuro de mejor o peor convivencia, evolucionan
en el marco de sociedades tecnológicas involucionando, a su vez, hacia estados
más salvajes y primitivos de comportamiento, estados de los que brotan los
sentimientos negativos potenciados por la conflictiva presentada en el relato,
cuyo desarrollo suele mostrar cuán capaces son los “personajes” (o los hombres)
de operar una brutalidad dormida, acaso recogida y sostenida por los contratos
sociales y las normas que rigen la convivencia entre los seres en virtud de las
cuales la libertad de los unos termina donde comienzan las de los demás. Es
entonces, en el estado de presión, de barbarie, de descontrol de ese yang del
que nos habla Le Guin, en el que el institucionalmente contenido ser humano se
deshumaniza, se desprende, sin el temor del panóptico de la sanción, de todo
acatamiento.
Sin embargo, podemos
reconocer, por una parte, la unidad entre la ficción científica y la distopía,
en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de Philip Dick
(1968). En este texto se construye un mundo cubierto de polvo radioactivo, tras
una guerra nuclear que ha matado a casi todos los animales, por lo que los
habitantes tienen mascotas eléctricas. El protagonista, Rick Deckard, ex
policía y experto cazador de androides renegados, tendrá que retirar a un grupo
de androides de última generación cuya peculiaridad es ser prácticamente
idénticos a los hombres, y que han llegado a la Tierra como fugitivos de una
colonia espacial por las condiciones a las que estaban sometidos. La distopía
que, en este caso, se presenta en el género ficción científica, se luce
claramente en la presentación de un mundo desolado; lleno de departamentos vacíos,
en ruinas; en el que todo se deteriora progresivamente por la circunstancia de
que la Tierra está siendo abandonada; la gente busca emigrar y la ONU estimula
a que las personas dejen el planeta. Algunos fragmentos de esta novela nos
situarán en la atmósfera gris del constructo narrativo: Kippel son los objetos inútiles, las cartas de propaganda, las cajas de
cerillas después de que se ha gastado la última, el envoltorio del periódico
del día anterior. Cuando no hay gente el Kippel se reproduce (…) cada vez hay
más. (…) Nadie puede vencer al Kippel, salvo, quizás, en forma temporaria y en
un punto determinado, como mi apartamento (…). Pero algún día me iré, o moriré,
y entonces el Kippel volverá a dominarlo todo. Todo el universo avanza hacia
una fase final de absoluta Kippelización… Este ensayo terminará, la
representación también, los cantantes morirán y finalmente la última partitura
de la música será destruida de un modo u otro, el nombre de Mozart se
desvanecerá y el polvo habrá vencido, si no es en este planeta en otro
cualquiera. Solo podemos escapar por un rato. Y los andrillos pueden escapar de
mí, y sobrevivir un rato más. Pero los alcanzaré o los hará otro cazador de
recompensas. En cierto modo —observó—, yo soy parte del proceso de destrucción
entrópica. La Rossen Association crea y yo destruyo. O al menos eso debe
parecerles a los androides.
Por otra parte, se
presenta claramente esta intencionalidad de involucrar al narrador con la
perspectiva y la Weltanschauung, del autor, en Ensayo sobre la ceguera, de José
Saramago (2007). En efecto, la ceguera progresiva en los habitantes del texto,
que se presume contagiosa, se manifiesta, inicialmente, como el mal de unos
pocos a los que otros, utópicamente o desde su bondad equilibrista ying,
amparan con la solidaridad y la omnipotencia propia que enarbola la ayuda al
semejante; más tarde, cuando la tensión narrativa se acrecienta, cuando los
ciegos son múltiples, las instituciones estatales los aíslan en un centro de
salud psiquiátrica. Aggiornados a la convivencia previa a la ceguera, procuran
organizarse y distribuir los alimentos que, sin entrar al lugar, las
autoridades acercan a las rejas del nosocomio. Hasta que la proliferación de
ciegos es tan grande que son olvidados y reciben abastecimientos reducidos. Se
generan los bandos. El de los que resisten y reprimen su salvajismo y el de los
que, apropiándose del poder a través de la amenaza y la vejación, reconocen esa
suerte de estado de sitio, la anarquía, la posibilidad de deslindarse de
convenciones y crear las propias reglas basadas en el egoísmo, la ferocidad, la
violación de las mujeres del bando de los pasivos como condición para que
puedan llevar la comida acopiada al sector al que pertenecen. El hambre los
ciega. La catástrofe los ciega. Y los lectores, hasta entonces, quizás ciegos,
vemos quiénes somos o, más precisamente, quiénes podemos llegar a ser. Se
escapan, caminan tanteando las paredes hasta encontrar supermercados donde
incluso ya alguien antes se lo llevó todo, salvo unas latas en el depósito.
Salvo unas latas que son tan difíciles de abrir sin ver. ¿Qué nos muestra el
narrador que esconde al autor? ¿Una ficción o una visión aguda de la realidad
de las sociedades contemporáneas, posmodernas y pos-posmodernas? ¿Distopía y
realidad no se conjugan? Si, invariablemente, se conjuga la realidad del mundo
con la construcción de una narración cualquiera sea, ¿cómo pasar por alto el
alerta, en nuestra condición de lectores modelo, sin afincarnos allí donde la
historia que entretiene está tejiendo una telaraña por cuyos agujeros nos
estamos cayendo? ¿Pesimismo? No. La vida es esperanza, a pesar de las novelas.
Pero la vida también es buscar quiénes somos, en los libros y en la experiencia
de atravesarla y dejarnos atravesar por ella. Y por la muerte que, como en la
distópica novela de Saramago (2006), Las intermitencias de la nombrada, deja de
existir y se atestan los hospitales, se prolonga la agonía de los enfermos; se
desea, por cansancio, por espera innombrable o por la simple asimilación, partir
a otro mundo en el que, tal vez sí, tal vez no, pero tal vez sí, exista la
posibilidad utópica de una comunidad.
¿Por qué existe la
felicidad, esa que muchos definen como efímera, instantánea, presurosa por
irse? ¿Porque existe la infelicidad, la antropológicamente llamada vida “como
eterna resolución de conflictos”? Un mundo feliz, de Huxley, es el título
paradojal que, si no responde a estas preguntas, ya retóricas, recrea las
respuestas en una ficción científica en la que traza una filosa sátira del
mundo contemporáneo, aunque con el vértigo de la falta de hipocresía, “a través
de su prodigiosa sensibilidad (…), las contradicciones sociales y humanas,
señalando [los males y el sufrimiento que los hombres se autoinfligen]”. ¿No se
elaboran, acaso, desde condiciones vulnerables de seres reales, discursos que
los construyen desde el estigma de una posición difícil de revertir? ¿No son
acaso los doctores, los titulados, los certificados y, lo que es peor, los
delincuentes con guantes de seda, como se dice, los que también están
favorablemente ubicados en el rango de un poder hacer, transformarse y crecer
mejor? ¿Cuál si no este es un mundo infeliz? ¿Con qué ojos no ciegos se puede
obviar que hay árboles que no por erguidos viven y que, por el contrario, están
muriendo o han muerto ya?
En una misma línea de
razonamiento, no es difícil pensar, ahora desde Fahrenheit 451, de Ray Bradbury
(2013), que es deseable para muchos que los libros no existan para que tampoco
existan las distopías que se despliegan en la ciudad oculta de sus argumentos,
en el devenir de unas historias, en apariencia entretenedoras, que profundizan
sobre el avatar de la humanidad: la tendencia de buscar un lugar de privilegio
y superioridad y, desde allí, configurar el laboratorio de los pensamientos y
las necesidades de los hombres.
Como sea, ya no es
posible. Aun si se quemaran todos los libros del mundo, aunque nos vigilaran
pantallas gigantes que acaparasen todas las paredes, la libertad de pensamiento
impide la maniobra del apoblamiento distópico porque siempre alguien recordará,
siempre alguien no olvidará y transmitirá lo que ha leído, lo que ha aprendido,
lo que sólo encenderá el fuego del aprendizaje, de la necesidad del escritor
que, si no dirá, escribirá en sus renglones mentales que es necesario ver la
realidad para entender la distopía narrativa, como imperioso es detener, en la
realidad, el juego de la ceguera cuando en esa distopía, desde cada ojo, en
apariencia vacío, de las o, se produce un guiño, una apertura, un interrogante
que reinicia un libro, precisamente, cuando ya lo terminamos. Y así la idea
reencauza su rumiar: reconocemos que en un impasse selvático, que puede
irrumpir cuando la potencialidad dormida se torna operativa, el Leviatán, el
Contrato Social, la Sociedad Civil o la Carta Magna se reescriben y, como bases
de un palimpsesto, y sobre ellas, ciertos e inciertos hombres vuelven a devenir
—retrocediendo en la evolución cultural y sin cambios anatómicos— en los lobos
enemigos de otros hombres afrentados por aquéllos.
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Autora: Gisela Vanesa Mancuso
(Escritora, técnica
superior en redacción y abogada. Ha coordinado talleres literarios y ha sido
distinguida en numerosos concursos)
Fuente:
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